vendredi 27 février 2009

Travail d'étudiant(e): La naissance du théâtre moderne


I. Rénovation théâtrale et avant-garde

Jarry et Apollinaire ont ouvert une voie nouvelle à la recherche théâtrale. Ils tentent d'arracher le monde théâtral à ses routines. Le divertissement et les pièces de boulevard ne doivent pas occuper toute la création au théâtre.

Alfred Jarry (1873-1907). Décembre 1896 : Ubu roi au théâtre de l'œuvre. Succès vient du scandale qui apporte la notoriété à Jarry.

. Farce tragique
. Histoire du couple infernal de la mère et du père UBU qui sont des avatars de Macbeth et de Lady macbeth, précurseurs de tous les tyrans sanguinaires à venir.
.Irruption sur scène de l'irrationnel, de l'absurde.
.Geste épique et grotesque du couple Ubu que l'histoire de notre siècle ne pouvait rétrospectivement que trouver prémonitoire.
.Œuvre préfigure tout l'antithéâtre à venir. Le premier mot est « Merdre » = conventions théâtrales sont balayées (convenances, vraisemblances, bienséances)

Cycle Ubu qui suivra : 
.Ubu Enchainé (1900)
.Ubu sur la butte (1906)
Jarry a écrit aussi des romans tels que Messaline, Romans de l'Ancienne Rome (1901).

En pleine guerre (1917) Apollinaire fait représenter Les Mamelles de Tirésias = pièce que lui-même nomme surréaliste. Le prologue proclame une esthétique révolutionnaire : 
.Refus de l'illusion référentielle « théâtre ne doit pas être un trompe l'œil ».
.Refus de la psychologie
.Refus de la dramaturgie classique
.Exaltation des puissances de l'imagination
Revendication d'une liberté créatrice absolue :

« Vous trouverez ici des actions
Qui s'ajoutent au drame principal et l'ornent
Les changements de ton du pathétique au burlesque
Et l'usage raisonnable des invraisemblances ».

Esthétique dans le ton de « l'esprit nouveau » mais la surprise ne vient pas seulement de la dramaturgie mais aussi du contraste entre la gravité du sujet revendiqué par l'auteur (le repeuplement nécessaire de la France) et le genre retenu pour le traiter (la farce). Apollinaire a utilisé aussi toutes les ressources de l'art = musique, danse, comptine, dialogue en vers libres. L'œuvre est sous-titrée : « drame surréaliste » car Apollinaire ne voulait pas que sa pièce soit assimilée au pièces contemporaines. Il parle de « surréaliste » au sens de « symbolique » afin de désigner une « tendance de l'art » nouvelle opposé à un « idéalisme vulgaire ».
Apollinaire veut « revenir à la nature même, mais sans l'imiter à la manière des photographes ». Il ajoute aussi : « Quand l'homme a voulu imiter la marche, il a créer la roue qui ne ressemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du surréalisme sans la savoir ». (« Préface »).

Les Ballets russes.
Révolution théâtrale au théâtre du Châtelet en 1919 : 
Serge de Diaghilev présente ses premiers ballets russes qui jusqu'à la guerre ne cesseront ne cesseront d'incarner la modernité la plus audacieuse. Dans le même temps une jeune avant-garde se fait connaître : peintres, décorateurs, danseurs, musiciens, poètes, metteurs en scène, chefs d'orchestre... Ils s'appellent Stravinsky, Picasso, Satie, Cocteau... Ce dernier donne Parade en 1917 et continue son œuvre de « poésie de théâtre » avec Le bœuf sur le toit (1920) et Les mariés de la Tour Eiffel (1921).

Le théâtre du Vieux-Colombier.
Jacques Copeau (1879-1949) Critique dramatique et directeur de la nouvelle revue française. Il rénove le théâtre et fonde la troupe du Vieux Colombier en 1913. Il expose son programme dans le numéro de septembre de la NRF ( Essai de rénovation dramatique) : 
« Réagir contre toutes les lachetés du théâtre mercantile »
« Entretenir le culte des chefs d'oeuvre classique, Français et étrangers »
Veiller au bas pris des places
Diversité des spectacles
Qualité de l'interprétation qui permet d'élargir le public.

Spectacles créés par la troupe : 
Le testament du Père Leleu, Roger Martin du gard créé en 1914
L'échange de Claudel en 1914.

Théâtre fut fermé pendant la guerre, il rouvre en 1920 avec une nouvelle disposition scénique proche de l'idéal du « tréteau nu » cher au directeur. Mais après l'échec de La maison natale en 1923, Copeau ferme le théâtre. Retiré en Bourgogne, il revient cependant à la mise en scène en 33 avec des spectacles de plein air et en 36 à la Comédie Française où il crée Asmodée de Mauriac en 37. Il est administrateur de la Comédie Française de Mai 40 à Mars 41. Copeau incarne une conception ascétique du théâtre faite d'exigence artistique et éthique. On lui doit une des première tentatives pour instaurer un rapport nouveau entre la scène et la salle.

Antonin Artaud (1896-1948)
Homme de spectacle total doublé d'un visionnaire et d'un imprécateur à la violence lyrique.
Acteur et Poète, il adhère au surréalisme en 1924 mais le quitte en 1927 à la suite d'un désaccord avec Breton sur le sens donné au mot « Révolution ».
1927 : Il fonde avec Roger Vitrac (1889-1952) « le théâtre Alfred Jarry » : nom de celui qui a ouvert la voie à une dramaturgie moderne non axée sur le texte. Brève aventure (fin en janvier 1929) qui ne donnera jour qu'à 4 spectacles dont Victor ou les enfants du pouvoir de Vitrac.
1931 : Rencontre avec le théâtre de Bali qui convainc Artaud que le théâtre occidental est fossilisé et qu'un autre langage dramatique est à inventer : 

« La révélation du théâtre Balinais a été de nous fournir du théâtre une idée physique et non verbale, où le théâtre est contenu dans les limites de tout ce qui peut se passer sur une scène, indépendamment du texte écrit, au lieu que le théâtre tel que nous le concevons en Occident a partie liée avec le texte et se trouve limité par lui ». (Le théâtre et son double)

La réflexion d'Artaud le porte à rejeter « cet assujettissement du théâtre à la parole » et à rechercher « si le théâtre ne possèderait pas par hasard son langage propre ». Ce dernier est « le langage de la mise en scène considéré comme le langage théâtral pur ».
1935 : Artaud écrit et monte les Cenci d'après Stendhal et shelley et en 1938 recueille dans Le théâtre et son double sa conception d'un « théâtre de la cruauté » dont l'influence sera grande et s'étalera sur plusieurs générations.

II. Le retour des mythes.

Cocteau semble avoir été le précurseur de cette résurrection avec son Antigone en 1922 et Orphée. Mise à part sa première pièce qui se revendique « d'après Sophocle », Cocteau ne s'inscrit pas dans l'imitation.
Plusieurs facteurs peuvent expliquer cette renaissance des mythes : 
.Goût d'un théâtre littéraire
.Le désastre de la Grande Guerre a sans doute nourri le besoin d'ancrage dans une littérature à préoccupation humaniste.
.La situation économique et politique n'a pu que favoriser l'émergence d'une conscience tragique.
Cocteau compose La machine infernale en 1932 un an avant l'élection d'Hitler. Anouilh continue après la guerre de puiser son inspiration dans l'Antiquité (Médée en 1953, Oedipe ou le roi boiteux en 1978).
Seules quelques pièce de Giraudoux, Sartre, Anouilh composés avant guerre parle de la situation politique.
Le recours au mythe a permis au écrivains d'exprimer une part profonde de leur thématique : Orphée incarne pour Cocteau la figure du poète et lui fournit l'occasion de méditer, avec le motif du miroir, sur l'immortalité et les rapports entre le monde des vivants et celui des morts. Anouilh centre sa pièce sur Eurydice et traite de la difficulté d'aimer, du tourment et de la jalousie et médite sur la fuite du temps (Eurydice, 1941).
La résurrection des mythes invite à réfléchir sur un important problème littéraire : celui du rapport entre création et originalité. Le théâtre de l'entre-deux-guerres revendique un héritage culturel à contrario de l'avant-garde. Les pièces traduisent autant un souci d'originalité que de fidélité au modèle. Les dramaturges ne reculent ni devant les anachronismes, les entorses à la fable, l'introduction de nouveaux personnages ni devant les familiarités de langage éloignés du ton soutenu de la tragédie.

Giraudoux (1882-1944)
Ce n'est qu'en 1927 qu'il aborde la création théâtrale après une rencontre avec Louis Jouvet. Il commence par transposer sur scène l'un de ses romans : Siegfried créé par Jouvet et sa troupe en 1928 = succès.
L'auteur a une dramaturgie exigeante et novatrice: elle condamne les facilités du théâtre de boulevard.
Il se fait une haute idée de son art :

« Le théâtre est la seule forme d'éducation morale ou artistique d'une nation. Il est le seul cours du soir valable pour adultes et vieillards, le seul moyen le public le plus humble et le moins lettré peut être mis en contact personnel avec les plus hauts conflits, et se créer une religion laïque, une liturgie et des saints, des sentiments et des passions » 
(« Discours sur le théâtre », 1931, repris dans Littérature, 1941.)

Le théâtre a donc une fonction sociale qui s'accompagne d'une poétique personnelle : 
.Rejet des conventions
.Goût de la fantaisie
.Primauté accordé au texte (citation ci-dessous)

« Notre époque ne demande plus à l'homme de lettres des œuvres [...] ; elle lui réclame surtout un langage » 
(ibid.)

Giraudoux = défenseur d'un théâtre littéraire. 
On l'a beaucoup raillé pour la dimension trop « écrite » de son théâtre qui compromettait la théâtralité. Mais le langage poétique de Giraudoux, loin d'être un ornement gratuit, a une évidente fonction dramatique : tentative d'introduire de l'ordre dans le désordre de l'univers. Le mélange des tons ( grandeur et familiarité), le mélange des genres (héroïque et burlesque) contribuent à saper l'illusion référentielle.

Une grande part de son théâtre s'adosse à la dimension mythique : Avec le Bible (ex : Sodomme et Gommorrhe, 1943), avec l'Antiquité (ex Electre, 1937)
L' écrivain a recours au mythe afin d'échapper au piège de la mimésis et du psychologisme tout en traitant, sous couvert de la distanciation mythique, de l'actualité la plus brûlante : Imminence de la guerre ou des préoccupations plus personnelle = la vie de couple.

Son inspiration mythique se double d'une inépuisable fantaisie : 
.Ajouts dans les pièces à sujets antiques
.Ajout d'anachronismes = humour dans les textes
.Intrusion du surnaturel : ex. dans Intermezzo (= rencontre d'une femme avec un spectre).
Giraudoux échappe aux poncifs du théâtre psychologique, de la comédie d'intrigue et du théâtre poétique. Il utilise le surnaturel afin de mettre en scène la rencontre du réel et de l'irréel et d'aborder la question du rapport entre les vivants et les morts.

Anouilh (1910-1987)
C'est à la découverte de Giraudoux et Cocteau ( Siegfried et Les mariés de la Tour Eiffel ) en 28 qu'il s'oriente vers le théâtre. Auteur de plus de 40 pièces qu'il classe lui-même en « pièces brillantes » à « grinçantes » en passant par « secrètes ». Il fait la mise en scène de ses pièces. C'est une « homme de plateau » comme Cocteau et Camus. Sa dramaturgie témoigne d'un solide métier dans l'agencement des intrigues.

Outre les mythes antiques, de grandes figures de l'histoire tel que Jeanne d'Arc ( L'alouette, 1953 ) sollicitent son inspiration. Il a une grande fantaisie qu'il montre tout en exprimant une vision désabusée du monde : la vie est un bal masqué où chacun usurpe une identité et vole (Le bal des voleurs, 1941). Il montre aussi que les convenances sociales ne laisse aucune chance d'être heureux (Orphée et Eurydice, 1941)

Écrite en 42, représentée en 44, Antigone = succès
Anouilh a un langage familier et fait des anachronismes.
Il est fidèle au mythe mais infléchit les motivations des personnages. Il donne une dimension strictement humaine des personnages. Ce ne sont plus des figures aux prises avec une situation morale qui les dépasse mais des êtres composants avec les nécessités de leur fonction et victime d'eux-même. C'est une pièce jouée sous l'occupation et l'on a souvent comparé Créon à Pétain.
Le plus souvent, le dramaturge sait prendre le pas sur le citoyen et mettre à distance, grâce au comique, la vision du monde réactionnaire qui est la sienne. Il n'est pas le porte-parole d'une idéologie comme on a pu penser de lui notamment avec Pauvre Bitos ou le dîner de têtes (1956).

Montherlant 
Dès 1914 il écrit pour le théâtre : L'Exil publié en 29, en 28 il compose Pasiphaé qui sera représenté en 38. Pour Montherlant il revient à l'auteur d'être « à la fois moraliste, c'est à dire celui qui étudie les passions, et un moralisateur, c'est à dire celui qui propose une certaine morale ».Une morale n'étant rien d'autre que « l'opinion du moment, codifiée ». Mais c'est en 42 que la carrière dramatique de Montherlant va connaître tout son éclat : représentation de La reine morte à la Comédie Française = tournant dans sa création. Il se consacre essentiellement au théâtre . Entre 42 et 65 il écrit et fait représenter 13 pièces qu'il range en deux catégories : les pièces « en pourpoint » et celles « en veston ». Les premières sont les pièces historiques avec La reine morte, quant aux pièces « en veston », elles sont ancrés dans le présent et parle de sujets contemporains : Fils de personne en 43 (rapport entre un fils et son père). Ce sont les pièces historiques qui ont indiscutablement contribué à asseoir la notoriété de Monherlant. La reine morte, Le maître de Santiago et Port-Royal connurent le succès. L'écriture des pièces « à costumes » valut à l'auteur la réputation d'être un auteur classique, pompeux, voire verbeux, à la dramaturgie conservatrice et obsolète. Il ne s'inscrit pas dans le sillage des dramaturges qui traitent des mythes et de l'histoire avec désinvolture : traitement sérieux de l'héritage culturel occidental et n'a aucune fantaisie dans sa poétique. L' écrivain donne une conception épurée de son art : « Une pièce de théâtre ne m'intéresse que si l'action, réduite à sa plus grande simplicité, n'y est que prétexte à l'exploration de l'homme ». La psychologie prime ainsi que le langage qui est important. Son théâtre frémit de passions plus ou moins contenues, et loin d'exalter la grandeur – fût-elle misérable – caché au cœur de l'être le plus faible, et inversement, à démasquer la faiblesse tapie derrière la dureté, voire la cruauté, des puissants. Le théâtre offre à Montherlant la possibilité d'incarner ses thèmes favoris : la vanité de l'action, l'ivresse né du dépassement de soi, la vertu de l'ascèse et du renoncement, la haine de la médiocrité et la quête de l'élévation et de la hauteur et surtout la méditation sur le néant.

Paul Claudel (1868-1955)
Claudel a écrit l'essentiel de son œuvre entre 1890 et 1930. Éducation provinciale et bourgeoise du jeune Claudel l'ont baigné dans le climat d'un dogmatisme positiviste qui caractérisait les années 1880. Aussi découverte de Wagner et Rimbaud = choc. Croyant, la fin de la décennie voit Claudel approfondir sa foi et sa culture littéraire et il fait la rencontre de Mallarmé. C'est la période des premiers poèmes et essais dramatiques et celle du premier chef d'œuvre, Tête d'or (1890). Carrière de diplomate qui le fait voyager. En Italie il découvre l'art Baroque. Claudel = ouvert sur le monde et cela confère à son écriture une authentique dimension cosmique mais aussi historique : La trilogie dramatique est une fresque qui embrasse presque un siècle d'histoire, depuis la fin du premier Empire jusqu'en 1871.

Une inspiration catholique. 
Œuvres autour de quelques thèmes et motifs cardinaux qui rentrent dans une perspective religieuse de l'auteur : Le mal ( la lèpre et la jalousie, la mort de l'enfant dans L'annonce faite à Marie); la femme et le mystère qu'elle incarne; l'amour spirituelle et charnelle et bien sur le mariage, le sacrifice et la rédemption = thèmes de Claudel. Personnages tous profondément croyants. La rupture avec toute forme sacré tel que le mariage est porteur de désordre et doit être sacrifié. Dès lors l'amour qui surgit en dehors du mariage est condamné par le désordre (celui de Mésa pour Ysé dans Partage de Midi, ou de Rodrigue pour Prouhèze dans Le soulier de satin). C'est au prix du sacrifice que la rédemption est possible.

Une dramaturgie polyphonique et baroque. 
Théâtre pas mimétique, ni psychologique, ni naturaliste. Il plonge ses racines dans le symbolisme de la fin de siècle et ne cesse jamais de reposer sur une stylisation du réel, magnifiée par la présence du sacré. C'est par une dramaturgie polyphonique qu'il tire sa force d'envoûtement.
Claudel se plaisait a rappeler ses origines terriennes, l'élévation mystique va de pair avec une attention au réel dans ce qu'il a d'humble et de concret. Mais les précisions spatiales et temporelles ne relèvent jamais d'un pittoresque ou d'une couleur locale, étrangers à la poétique claudelienne. Espace et temps ne jouent pas le rôle de données référentielles : ils scellent par delà l'éloignement et la durée, l'unité retrouvé de l'homme et du cosmos. Par ailleurs, si certains drames de Claudel peuvent de par leur intrigue, sembler intimistes, jamais la dramaturgie n'accuse cet aspect. Bâti autour d'un quatuor de personnages, Partage de midi n'est nullement un huis clos. Du milieu de l'océan indien l'action nous entraîne dans un cimetière de hong kong, puis dans un port du sud de la Chine. Comme le souligne la didascalie inaugurale du Soulier de Satin, la dimension cosmique de ce théâtre est essentielle : « La scène de ce drame est le monde et plus spécialement l'Espagne à la fin du XVI e, à moins que ce ne soit le commencement du XVIIème ».

Pas de respect des unités de temps de lieu et d'action mais il vise à une forme de spectacle total où la musique tient sa part à la fois dans sa dimension instrumentale ( celle du soulier fut composé par Honegger) pour laquelle le dramaturge donne des indications précises, mais aussi de par le rôle que joue le bruit émis par certains objets.

Mélange des genres (farce cohabite avec les déchirement passionnels, le registre familier avec le lyrisme le plus haut, la spiritualité la plus épurée avec la bouffonnerie et le burlesque les plus francs) ; Claudel s'amuse à souligner la dimension arbitraire de la dramaturgie. Si l'homme et le citoyen Claudel ont été des hommes d'ordre, l'artiste, lui pense autrement : « L'ordre est le plaisir de la raison : mais le désordre est le délice de l'imagination » (Préface au Soulier de satin).

Le verset claudelien: 
« une idée isolé par du blanc ». Importante réflexion théorique sur le vers : (Positions et propositions sur le vers français, 1928-1934), qui a trouvé, du moins au théâtre et dans le pus important recueil poétique (Cinq grandes Odes, 1910) son application dans le verset.

Alexandrin « abominable métronome » est repoussé de même que le vers classique. Pour lui le vers se doit de refléter le fonctionnement de la pensée qui n'est jamais continu.

Vers non rimé et non mesuré, dont la longueur peut varier du monosyllabe au paragraphe, et que délimitent souvent d'audacieux enjambements, le verset peut être soumis aux exigences logiques du sens et de la syntaxe, mais aussi s'en affranchir, pour relever alors de l'émotion ou du rythme. Reposant sur une unité de mesure fondamentale – l'iambe – le verset, grâce à cette binarité d'une brève suivie d'une longue, est l'instrument qui permet à Claudel d'exprimer le rythme fondamental de la création, le dualisme de l'âme et du corps, et la relation de l'âme à Dieu.

                                                                                                         

Source:  Travail de Marie-Charlotte Lequime - 27.02.2009 à 09h45 -


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